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El Te Deum del ruiseñor colosal
La Quincena Musical clausurará su próxima edición con un espectáculo de dimensiones inmensas; con la Orquesta de Euskadi y la Bilbao Orkestra sumando sus fuerzas a las del Orfeón Donostiarra, el Orfeón Pamplonés, Easo Eskolania y Araoz Gazte Abesbatza para la interpretación de uno de los oratorios más imponentes del siglo XIX, el Te Deum de Hector Berlioz

Nos remontamos a la Francia de 1821. En aquel año Napoleón Bonaparte muere en la isla de Santa Helena y los cambios políticos en la Francia de la Restauración se aceleran. Es también el año de nacimiento de Baudelaire y Flaubert. En París se instala el primer diorama de Europa y Champolion está descifrando la Piedra Rosetta. Y en 1821, en otoño, casi al mismo tiempo en que lo hace nuestro Juan Crisóstomo Arriaga, llega a París Hector Berlioz, procedente de un pequeño pueblo de la región Ródano-Alpes. Tenía 18 años y llegaba a la capital con la intención de estudiar medicina, pues su formación musical había sido tardía e irregular.

Berlioz llamaría a París “ciudad bárbara”, por la forma en que en su seno convivían la alta cultura con las manifestaciones más vulgares, la mejor música con la más mediocre, los bailes más selectos con las orgías tabernarias. Esto le atraía y repelía al mismo tiempo, pero no podía sustraerse a la fascinación que le causaba la ciudad. “No hay nada en el mundo como París; es una ciudad eléctrica”, escribiría a un amigo. Pronto dejó la medicina por la música y realizó la proeza de adquirir, en solo tres años, la técnica compositiva que a otros les podía llevar más de diez.

Que Berlioz amara París no implica que París amara a Berlioz. Su carrera no logró despegar hasta 1830, con el estreno de la Sinfonía Fantástica, y su nombre se vio pronto vinculado a una imagen pública muy concreta: la de un renovador radical, un tanto excéntrico, con una inevitable tendencia a lo ruidoso y lo monumental. Sus visiones artísticas ambiciosas llevaron a los críticos a bautizar algunas de sus creaciones como 'música arquitectónica' y motivaron que Heinrich Heine, en su Lutetia, llamara a Berlioz “ruiseñor colosal”: “Para mí hay algo primitivo en la música de Berlioz, cuando no antedi­luviano”, afirmaba el poeta alemán. “Me lleva a pensar en gigantescas especies de animales extintos, en mamuts, en legendarios imperios con pecados legendarios, en multitud de imposibilidades apiladas unas sobre las otras”.

Berlioz, en sus Memorias (1856), se mostraba molesto con este sambenito que llevó a cuestas media vida: “Hasta el Príncipe Metternich me dijo una vez en Viena: ‘-¿Es usted el hombre que escribe para quinientos intérpretes?’ A lo que yo respondí: ‘-No siempre, su excelencia, a veces escribo para cuatrocientos cincuenta’. Pero es innegable que Berlioz escribió un puñado de obras de dimensiones imponentes, entre las que el Te Deum ocupa un lugar muy destacado. Cuando se estrenó, el 30 de enero de 1855, contó con 950 intérpretes que abarrotaron cada rincón de la parisina iglesia de Saint-Eustache. La idea de Berlioz no era realmente nueva. Si nos centramos en el uso del espacio como propiciador de un efecto compositivo, el pionero fue probablemente Adrian Willaert (c.1490-1562), maestro de capilla en San Marcos de Venecia, quien en la década de 1540 desarrolló unos recursos antifonales específicos para sacar provecho a la asincronía que se producía al enfrentar dos coros en los extremos de la enorme basílica. Lo que sí hizo Berlioz fue llevar la idea hasta sus últimas consecuencias, dando forma a una “gran ceremonia de música sacra”. En el Te Deum el órgano debía dialogar desde un lado de la iglesia con la orquesta y dos coros al otro extremo, y entremedio una enorme masa coral se uniría a ellos en momentos determinados, cantando en unísono en una simbólica representación de la humanidad.

El germen del Te Deum se remonta a pocos meses después de finalizar la Sinfonía Fantástica. Berlioz, inflamado por las nuevas gestas napoleónicas, quería crear una inmensa sinfonía militar a semejanza de las grandiosas producciones que su profesor en el Conservatorio, Jean-François Le Sueur, había estrenado en los primeros años de la República, como el Chant du 1er vendémiaire an IX, para cuatro coros y cuatro orquestas, al que asistió el propio Napoleón en 1800. Berlioz había pensado ya en un título para su proyecto: Fête musicale funèbre à la mémoire des hommes illustres de France, pero terminó por verlo inviable y tiró la toalla en 1835. En los diez años siguientes la idea rondó por su cabeza, pero no fue hasta el revolucionario año de 1848, belicoso en media Europa, que el proyecto volvió a tomar impulso bajo el formato más comercial de un Te Deum, un himno festivo que se empleaba indistintamente en grandes ocasiones, como las coronaciones reales o la celebración de victorias militares.

Berlioz finalizó el grueso de la partitura en 1849, pero aunque intentó estrenar la obra en 1852, en la coronación y la boda de Napoleón III, no logró ver el Te Deum programado hasta 1855, con motivo de la inauguración del órgano de la iglesia de Saint-Eustache -lo que explica la importancia que adquiere el instrumento en el transcurso del oratorio-. Pocas horas después del estreno Berlioz remitía a Liszt una exaltada carta en la que le narraba, con su inconfundible ironía, los detalles de la velada: “Ha sido colosal, babilónico, ninivita. […] Te lo prometo, es una obra formidable, el Judex va mucho más allá de cualquier enormidad anterior de la que se me pueda encontrar culpable... Sí, mi Requiem tiene un hermano, un hermano que ha llegado al mundo con dientes, como Ricardo III (pero sin la joroba); y te aseguro que hoy ha mordido a la audiencia en el corazón”. Aunque aquella fue la primera y última interpretación completa del Te Deum que Berlioz escuchó en vida, el Tibi omnes se repitió unas semanas después con cifras aún más asombrosas: alrededor de 1500 intérpretes y la necesidad de emplear un metrónomo eléctrico, inventado para la ocasión, que transmitía el tempo que Berlioz marcaba con su mano izquierda a cinco directores asistentes posicionados alrededor de la sala.

Al Te Deum de Berlioz le acompañarán en Quincena otras dos piezas que se prestan igualmente a los grandes formatos: Aita Gurea de Madina y Gernika de Sorozabal. Francisco de Madina nació en Oñati en 1907 y ya en la adolescencia optó por la vida religiosa, iniciando su noviciado en la orden de los Canónigos Regulares de Letrán. En 1932 sería destinado a Salta, a uno de los más afamados colegios del norte de Argentina, siendo allí donde maduró como compositor. Aita Gurea fue estrenado en 1947 en la Catedral de Buenos Aires por la coral Lagun Onak, un conjunto fundado en 1939 por vascos radicados en Argentina que sigue muy activo aún hoy. La breve pieza fue bien recibida y pronto se tradujo a varios idiomas. Gozó de especial buena suerte la versión en inglés, que se programó a menudo como pieza de apertura en los Estados Unidos, país al que Madina se tras­ladó en 1955. Francisco Esnaola describió el Aita Gurea como “una inspirada página de sonoridades grandiosas, de concepción majestuosa que causa la impresión de una verdadera plegaria espiritual”. El secreto de la emoción que desprende radica, paradójicamente, en su humildad técnica: el coro declama el rezo casi como lo haría alguien en la intimidad, homófona y silábicamente, en una progresión melódica que asciende hacia el agudo para luego descender, todo ello arropado por una orquestación tan efectiva como exenta de florituras. El resultado es, como señaló la crítica, “imponente en su sencillez”.

Cuando a finales de 1985, tres años antes de su fallecimiento, le preguntaron a Pablo Sorozábal qué significaba para él Gernika, el maestro donostiarra respondió: “Me hace evocar la infame guerra que hemos tenido. Recuerdo a mi vieja madre con toda la familia y los niños huyendo de los fascistas que se fueron a Santander poco a poco para después volver a San Sebastián, donde nos quitaron el piso”. Aquellas memorias le empujaron a escribir en 1966 Gernika, marcha fúnebre vasca, para una inusual plantilla instrumental de txistus, trompas y tambores, y dedicada a su madre. La obra contenía una letra oculta de Nemesio Etxaniz, que Sorozabal no plasmó en la partitura hasta 1976, tras fallecer Franco, en una segunda versión de Gernika que subtituló Eusko kantata para coro y orquesta. La noción de grandiosidad estaba presente en el ánimo de Sorozábal: “Si estreno algún día el Gernika, del que tengo dos versiones, una con orquesta y coros y otra con fanfarria y coros, la fanfarria estará compuesta por cincuenta txistus, dieciseis trompas, doce trompetas, cuatro timbales y un coro de doscientas voces. Y todo eso que se escuche en un valle, al aire libre”. El estreno tuvo lugar, finalmente, el 15 de enero de 1987 por la Orquesta Sinfónica de Euskadi, el Coro Easo y la Coral Andra Mari.

 

Más información: www.quincenamusical.eus/programa/evento/e/orquesta-sinfonica-de-euskadi-orquesta-sinfonica-de-bilbao-orfeon-donostiarra-orfeon-pampl

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